4

Больше всего говорила сердцу Крамского идея национальности. Он был глубоко унижен тем, что господствующее сословие держало русского художника, да и весь русский народ, в черном теле. «Когда наше государство станет русским? — пишет он П. М.Третьякову 15 апреля 1878 года.— На горизонте нет даже просвета. Теперь, по крайней мере, время к полуночи, но уж никак не к утру»[43].

В своих критических статьях и письмах Крамской отстаивал принцип национальной самобытности искусства. Так, например, в четвертой статье из серии «Судьбы русского искусства» (1880) он говорит: «Я стою за национальное искусство, я думаю, что искусство и не может быть никаким иным, как национальным. Нигде и никогда другого искусства не было, а если существует так называемое общечеловеческое искусство, то только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития. И если когда-нибудь в отдаленном будущем России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим»[44].

Такой взгляд на отношение между национальным и общечеловеческим совпадает с анализом Белинского, особенно в его замечательном обзоре русской литературы за 1846 год, откуда Крамской, видимо, черпал свои идеи.] Нo требование национальной самобытности — только первый шаг. Вопрос заключается в том, что вносит мыслитель, публицист, общественный деятель в понятие национальной самобытности своего народа. От этого зависит его позиция. Крамской не ограничивается общими фразами, в которых может скрываться любое, в том числе и реакционное, содержание. Он говорит о национальном характере русского искусства с достаточной ясностью, не оставляя места для темных толкований.

Итак, в чем, собственно, видел Крамской национальный характер русского искусства? Прежде всего, разумеется, в отражении русской действительности. Так думал художник в 1863 году, отвергая вместе с другими «протестантами» академическую программу — «Пир в Валгалле». Так думал он и много времени спустя, уговаривая Репина отказаться от таких чужеродных сюжетов, как «Парижское кафе». И не потому, что Крамской считал подобный сюжет невозможным в живописи или плохим, но просто потому, что для него нужно было родиться французом. «Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь оно, это общечеловеческое, пробивается в искусстве только через национальную форму, а если и есть космополитические, международные мотивы, то они все лежат далеко в древности, от которой всe народы одинаково далеко отстоят»[45] (20 августа 1875 г.). И хотя Репин обижался на такое ограничение его таланта, Крамской видел сильную сторону этого художника в «специально народной струне», и особенно в изображении русского мужика. «Даже у Перова мужик более легок весом, чем он есть в действительности; только у Репина он такой же могучий и солидный, как он есть на самом деле»[46] (В. В. Стасову, 1 декабря 1876 г.).

Действительно, в изображении чужого, далекого быта трудно держаться на уровне безусловной правды. Но случалось и так: художник берет сюжеты из русской жизни, между тем Крамской говорит о нем с раздражением или равнодушием: значит национальность не только в том, что изображает художник, она требует также особого отношения к действительности. Где же, по мнению Крамского, эта особая национальная черта русского искусства, в чем заключается русское отношение художника к его предмету?

«Русская живопись,— писал он Суворину 12 февраля 1885 года,— так же существенно отличается от европейской, как и литература. Точка зрения наших художников, все равно литераторов или живописцев, на мир — тенденциозная по преимуществу»[47]. И далее: «Все наши большие писатели тенденциозны и все художники тоже. Разница в большем и меньшем таланте»[48]. Эта мысль повторяется у Крамского повсюду, в разных вариантах, но всегда одинаково в отношении главного содержания.

Вот, например, его отзыв о картине Костанди, изображающей деревенскую девушку по дороге в город. Картина называется «В люди». Крамской хвалит колорит и тонкость мотива. «В нем есть национальная черта: литературно-художественность, но в такой безобидной для обеих сторон пропорции, что можно было бы эту вещь назвать картиной, будь там потверже рисунок головы, а главное, если бы тип был бы из тех, которым можно навязывать задумчивость о будущем, а то она уж очень Афимья или Акулина»[49] (20 февраля 1885 г.). По мнению Крамского, национальной чертой русской живописи является тенденциозность, а так как идеи и тенденции яснее всего выражаются в литературе, то эту национальную черту можно назвать также литературностью, с той оговоркой, что литературность не должна превышать известной пропорции к целому, иначе она будет мешать живому созерцанию, картине. В одном более раннем письме к Репину (16 мая 1875 г.)[50] Крамской выражает эту черту иначе — как присущее русскому искусству непобедимое стремление найти в каждой ситуации, которую изображает художник, ее смысл и значение.

Это так же, как в литературе; русские писатели отличаются горячим стремлением дойти до конца, поставить вопрос ребром, не довольствуясь общей картиной жизни, легким решением, утешительной, красивой иллюзией. Иначе говоря, в русской художественной школе нет, по мнению Крамского, привычки к оппортунизму, нет психологии приспособления.

Живя в Париже, Репин научился шутить над тенденцией в живописи. Крамской с горечью объясняет ему, что речь идет не о книжной, искусственной склонности к умным сюжетам. Тенденция, литературность, поиски смысла жизни не являются в России чем-то внешним, относящимся к сфере деятельности образованных людей. Это народная черта. «Я утверждаю, что это в славянской натуре. Я утверждаю, что в искусстве русском черта эта проявилась гораздо раньше, чем было выдумано направление. И когда .. оно натурально (а оно натурально), оно неотразимо, роковым образом разовьется»[51].

Вот почему, думал Крамской, вещь, которая вызвала хорошие отзывы за границей, часто казалась фальшивой или банальной, когда ее привозили в Россию. Такова была, например, судьба картины В. Д. Поленова «Арест графини д'Этремон, второй жены адмирала де Колиньи». «Натуральное чувство зрителя, нося зерно здорового (еще не тронутого культурой, так сказать) идеала, ищет, прежде всего, полного выражения этого идеала, не находит и отворачивается. Вы скажете, по какому же праву? Что они знают?

А просто по праву невежи, еще не тронутого книгами. Кого всего труднее удовлетворить? Людей, стоящих на двух противоположных полюсах развиТИЯ: простого, но умного мужика и человека высокопросвещенного»[52].

Не надо думать, что Крамской принадлежал к людям, способным восхищаться невежеством и другими патриархальными добродетелями. Этой черты пресыщенного барства не было в нем и не могло быть. Наоборот, он с увлечением пишет об успехах науки, требует от современного художника высокой образованности и справедливо судит о достижениях западных народов в области культуры. Крамской ценил преимущества русской публики не более чем Щедрин преимущества русского «мальчика без штанов» по сравнению с немецким «мальчиком в штанах». Это была общая точка зрения всей передовой демократии: если на Западе цивилизация приняла уже вполне определенный, иногда, казалось, даже законченный буржуазный характер (в соединении с такими остатками средневековья, как монархия, папство, чиновники и т. д.), то в России этот процесс только начинался и возможность более свободного развития национальной культуры была налицо. Начиная с Белинского, все наши передовые мыслители верили в эту возможность, несмотря на самые грубые формы угнетения, которому подвергалось большинство русского народа. Отсюда их теория национального характера. Особые черты русского народа они видели в непримиримости ко всяким половинчатым, фальшивым решениям, в горячем стремлении вырваться из старого, патриархального ярма без подчинения новому рабству буржуазной цивилизации, в трезвой способности отбирать лучшее среди достижений современной культуры, не поддаваясь внешним эффектам, обманчивой видимости комфорта и благополучия.

Именно эту теорию национального характера развивает в своих письмах Крамской. Как только русский художник приходит к сознанию своей самобытности, он отвергает суетное желание поразить зрителя внешним блеском красок или игрой в значительность содержания. Он обращается к самой действительности и старается дойти в ней до последней черты, до основания, чтобы понять сущность каждого явления жизни. Чем отличаются, например, лучшие образцы русского жанра в живописи XIX века от бесчисленных жанровых сцен, которыми так богато западное искусство в период полного торжества буржуазных нравов? «Для нас прежде всего (в идеале, по крайней мере) — характер, личность, ставшая в силу необходимости в положение, при котором все стороны внутренние наиболее всплывают наружу. Здесь же [...] как бы это точнее выразиться [...] преобладает анекдотическая сторона»[53] (В.В.Стасову, 9 июля 1876 г.). Нельзя не признать меткость этого определения, если вспомнить многих английских художников «викторианской эры», француза Даньяна-Бувре или немца Кнауса. Весьма примечательно, что идейный вождь передвижников отвергает увлечение анекдотом в искусстве.