5

Чтобы избежать неправильного оттенка, нужно сказать, что Крамской был чужд всякого бахвальства и судил о недостатках русской живописи без малейшего снисхождения. Современному читателю его оценка может иногда показаться слишком строгой. Но любовь к своей национальности выражается у Крамского в самой высокой и безусловной форме.

«Все говорят: русские художники пишут сухо, слишком детально, рука их чем-то скована, они решительно неспособны к колориту, концепции их несоразмерны, темны, мысли их направляются все в сторону мрака, печали и всяческих отрицаний. Ну, так я ж Вам говорю, что если это верно (а дай бог, чтоб это было верно), так это голос божий, указывающий, что юноша ищет только правды, желает только добра и улучшения. Вы скажете: да художника-то нет! Верно, художника нет, но есть то, из чего только и может быть художник»[54] (А. С. Суворину, 4 марта 1884 г.).

Крамской думал вслед за Белинским, что иные недостатки выше иных достоинств, что известная сухость техники является неизбежной ступенью в развитии нового искусства, демократического по своим идеям и современного по своему взгляду на мир, что сильное желание передать действительность «просто, непосредственно, без рефлекса от кого-нибудь, без рафинирования старого блюда»[55] дороже блестящего колорита, свободного мазка и легкости повторения готовых форм. Развивая свою мысль, он ссылается на пример старых мастеров, пионеров европейской живописи, таких «наивных великанов», как Джотто, Чимабуэ, Лукас Кранах... Эта параллель может показаться странной, но в ней есть кое-что: достаточно вспомнить черты наивной простоты и намеренной безыскусности у таких оригинальных русских художников, пришедших после К. П. Брюллова (и после П. А. Федотова), как В. Г. Перов или Саломаткин. Эти черты нельзя считать простым недостатком техники, доступной любому художнику среднего европейского уровня. Но еще менее того можно подозревать в них присутствие искусственной наивности, которая начинала становиться модным увлечением на Западе. Лучше всего выразил сущность дела Крамской, защищая портрет актрисы Стрепетовой работы Н. А. Ярошенко от несправедливой критики Суворина: «Вы думаете, что Ярошенко не мог бы написать иначе. Мог бы, если бы захотел, но в том то и дело, что он не сможет захотеть»[56].

Поразительно верное и глубокое наблюдение! В этой невозможности вполне возможного, но дешевого совершенства заключается сильная сторона каждого нового движения в искусстве и в самой жизни. Крамской знал, что русскому художнику нечего завидовать виртуозности модных западных мастеров. Без глубокого и самобытного содержания всякая виртуозность не выдерживает испытания времени, а совершенство приходит само, если в сердце художника есть способность искать только правды, желать «только добра и улучшения».

Таким образом, даже с чисто художественной стороны задача состояла в том, чтобы удержать русского художника на уровне этих общественных стремлений. Нетрудно видеть, что в национальном вопросе Крамской остался верен демократической традиции. Главной национальной чертой русского искусства он считает наличие в нем «благородных мыслей», той нравственной основы, которая отличает настоящего человека от паразита. Крамской переносит в более широкую область национального развития свою основную тему — борьбу идейности против безразличия к общественным интересам, стремления урвать кусок побольше, жить за чужой счет, за чужой совестью, жить мимо жизни, не глядя на действительное содержание тех безобразных фактов и отношений, которые окружают человека с колыбели, жить среди этого безобразия, притворяясь образованным, разумным, общественным существом при помощи тысячи различных уловок, изобретенных внешней культурой.

Все это пустоутробие Крамской считал чуждым русскому национальному характеру, хотя он понимал, что такой тип существует в России и даже грозит выбить из головы художника «благородные мысли». Это была борьба за душу народа. При всем своем горьком опыте Крамской верил в победу, когда ночь пройдет и наступит утро, а русское государство станет действительно русским.

Но не может быть, чтобы идейность была расовой чертой одного славянского племени. И Крамской вовсе не думал так, хотя он иногда говорит о племенных различиях. Занимаясь безнадежным делом объяснения Суворину, что тенденциозность русского искусства не мешает его художественной силе, Крамской писал: «Чтобы осветить окончательно мое главное положение в философии искусства, я должен сказать, что искусство греков было тенденциозно, по-моему. И когда оно было тенденциозно, оно шло в гору»[57]. То же самое повторилось в эпоху Возрождения в Италии и позднее в Нидерландах. Повсюду расцвет искусства был связан с общественным подъемом. Когда же могучее общественное содержание исчезло из поля зрения художника, осталась только инерция высокой художественной формы, которая постепенно уступила место манерности, и настоящее искусство умерло, превратившись в пустую забаву, украшение жизни (А. С. Суворину, 26 февраля 1885 г.)[58].

Все это очень близко к Белинскому, особенно в его последнем годичном обзоре русской литературы. Вслед за своим великим предшественником Крамской думал, что в идейности нашего искусства есть всемирно-историческое, то есть общее, содержание. Национальная гордость художника состояла именно в том, что теперь слово за русским народом — как скажет он это слово, так и решится дальнейшая судьба искусства. «Мысли подобного сорта не наносят обиды Западу»[59],— писал он 10 сентября 1875 года Репину. «В том, что я думаю, что русские внесут некоторую долю в общее достояние и что теперь очередь за ними, нет никакого противоречия с логикой вещей»[60]. Всю трудность задачи Крамской хорошо понимал. Ведь речь шла не о простом повторении старого, оно уже было невозможно, как невозможны были греческие республики или итальянские города эпохи Возрождения в XIX веке. Задача русского искусства связывалась в его глазах с более широкой формой общественного подъема, озаренной более светлыми идеями, более современным развитием «благородных мыслей». Крамской чувствовал свою собственную ответственность за то, как сложится и пойдет дальнейшее развитие передового искусства в России, как выдержит оно напор враждебных сил и как соединится в нем общественная тенденция с художественной формой. Все это было для него, прежде всего, своим, домашним делом, но без всякой исключительности. «Полагаю, что не далек от истины,— писал он художнику Савицкому 25 сентября 1874 года,— если скажу: не в одной России, а всюду настоящие люди томятся и ждут голоса искусства! Напрягают зрение и слух: не идет ли мессия»[61].

Но Крамской видел, что «настоящие люди» более свободных западных стран отодвинуты в сторону шумной толпой поклонников успеха и прибыли. Многие страницы его переписки принадлежат к лучшим образцам критики капитализма в русской литературе. Читая письма Крамского, можно заметить влияние публицистики А. И. Герцена, но многое в них сказано по-другому, самостоятельно. Крамской видел Францию после Парижской Коммуны, он был за границей в 1876 и 1878 годах. Почти одновременно делал свои наблюдения Щедрин; его очерки «За рубежом» появились в печати несколько лет спустя.

Для буржуазной Европы 70-е годы — время полного расцвета. Золото всего мира текло в карманы европейских капиталистов. Благодаря этому буржуазии удалось развратить часть народа в своих собственных странах, создать толпу послушных рабов, которым нужно только хлеба и зрелищ. Буржуазия уделила часть богатства побежденной аристократии, пользуясь ее гербами, ее манерами, ее сомнительной честью для украшения своих банков, своих акционерных компаний.

Пошлое благополучие больше всего раздражало Крамского на Западе. Вот его впечатление от французской живописи на Всемирной выставке 1878 года: «Французы все счастливы, потому что никто не позволяет себе подымать завесу над действительностью. К чему? Все мы знаем, что не так живем, не то делаем, что говорим, не того действительно желаем, о чем с кафедры так красноречиво распинаемся! Испанцы — еще того счастливее: те только и делают, что бриллианты пересыпают. Итальянцы [...] то же самое!

Словом, куда ни повернись, везде блеск, роскошь и веселие! Даже те немногие, взятые из действительной и некрасивой жизни сюжеты, как будто из приличия, для комплекта, и под сурдинкой показываемые действительные события жизни, даже и те так мягко трогают ваши нервы, так деликатно умалчивают об известных вещах, что я, простой смертный, чувствую себя в обществе, по крайней мере, принцев крови»[62] (В. В. Стасову, 15 октября 1878 г.). Эта мысль выражается еще более прямо в письме к Третьякову: «Что я называю счастливым? Я разумею тот яд индифферентизма к изображаемым предметам, который везде (за малым исключением в Англии) господствует в европейском искусстве»[63] (15 ноября 1878 г.).

Действительно, основной тон западной живописи этих лет заключается в стремлении отбросить всякий груз общественного беспокойства и передать наслаждение жизнью без чувства долга, без идеи, без угрызений совести. Однако не все подчиняется иллюзии счастья, и Крамской рад этому. Не подчиняется, например, рабочий вопрос: «Или Вы думаете, что во Франции нет глухих подземных раскатов, которых бы люди не чувствовали,— пишет он Репину 28 сентября 1874 года,— вот в такие-то времена подлое искусство и замазывает щели, убаюкивает стадо, отвращает внимание и притупляет зоркость, присущую человеку»[64]
.
Образцом художника, выражающего эту потребность имущих классов в искусственном приукрашивании жизни, был для Крамского Фортуни, когда-то прославленный мастер колорита, теперь давно забытая фигура. Крамской всячески старается убедить Репина в ничтожестве этой репутации. «Фортуни на Западе — явление совершенно нормальное, понятное, хотя и не величественное, а потому и мало достойное подражания. Ведь Фортуни есть, правда, последнее слово, по чего? Наклонностей и вкусов денежной буржуазии. Какие у буржуазии идеалы? что она любит? к чему стремится? о чем больше всего хлопочет? Награбив с народа денег, она хочет наслаждаться — это понятно. Ну, подавай мне такую и музыку, такое искусство, такую политику и такую религию (если без нее уже нельзя), вот откуда эти баснословные деньги за картины. Разве ей понятны другие инстинкты? Разве Вы не видите, что вещи, гораздо более капитальные, оплачиваются дешевле. Оно и быть иначе не может. Разве Патти — сердце? да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса, оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок. Долой его, к черту! Давайте мне виртуоза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда готова была догадаться, в каком настроении повелитель»[65] (20 августа 1875 г.).

Так как Репин продолжал защищать Фортуни, ссылаясь на авторитет художников всего света, Крамской старается объяснить ему, что этих художников нельзя выделять из буржуазии. «Они суть, за малым исключением, плоть от плоти и кость от костей ее. Мое выражение, что Фортуни есть высшая точка, идеал представлений о художнике буржуазии, Вы приурочили к люду, специально теперь населяющему Париж и шатающемуся там; но ведь масса буржуазии могла ни разу не слышать имени его, а он, Фортуни, быть их выразителем»[66] (10 сентября 1875 г.). Нельзя не признать, что Крамской имел понятие о классовом характере искусства.

Представим себе, говорит он Репину, что ваше «Кафе», не лишенное русской тенденции, было бы написано французом, настоящим парижанином. Буржуазия не так.....чтобы........ го на чужом языке или с акцентом. Поэтому она спокойно проходит мимо. «Случись же такая ошибка, скажу больше, скандал, с их кровным художником — послушали бы Вы чем такого художника угостила бы печать, состоящая на откупу у буржуазии»[67].

Имущий класс может допустить все, кроме того, что срывает завесу счастья с его общественного строя, осужденного на гибель. Признаки банкротства буржуазии Крамской видел в колоссальном росте государственного долга и кредитной системы в целом. «... Эта милая цивилизация, для того чтобы не объявить себя банкротом, должна забираться в Среднюю Азию, Африку, к диким племенам далеких пространств, и обирать их, порабощать, убивать или, еще лучше, развращать [...] Вот почему еще есть ресурсы и для правителей, есть ресурсы и для буржуазии на целые десятки, а может, и сотни лет жуировать и услаждать себя всячески; а что будет потом? Нам какое дело? На наш век хватит!»[68] (И. Е. Репину, 29 октября 1874 г.). С экономической точки зрения Крамской неправ, связывая возможность существования капитализма с внешней экспансией, но его описание колониального грабежа и паразитизма немногих господствующих стран само по себе замечательно.

Цивилизация, гуманность, знание! «На поверку-то оказывается, что мы подвинулись действительно в знании, но употребили его все на то, чтобы получше дикарей устроить наши карманы; мы не хуже, а в тысячу раз лучше и спокойнее дикарей смотрим, как на наших глазах умирают племена, и только потому, что мне, привыкшему к камину и сигаре, жаль это потерять!»[69] (П. М. Третьякову, 5 октября 1876 г.).

Выражением глубокого варварства буржуазной цивилизации является война. Именно войны больше всего потрясают внешнюю декорацию процветания и культуры в обществе, основанном на господстве паразитов. Еще франко-прусская война показала, что под звуки усладительных речей о гуманности в центре счастливой Европы выросло чудовище милитаризма. Но события не отрезвили поклонников сытого мещанства, не напомнили им о законе возмездия. «Смешно и больно взирать на мир божий! — писал Крамскому его ближайший друг Ф. А. Васильев в конце 1872 года.— Всюду трибуны; всюду с одушевленным взором, с раздутой истиною грудью, воздымаются ораторы, великие люди, друзья человечества; всюду ликование; просветленные толпы волнами движутся от одного оратора к другому, от паровых машин к исполинским орудиям, от плугов к митральезам [...] Хором гремит из одного конца света в другой: «Да здравствует девятнадцатый век!» Поет этот гимн вчера раздавленный француз, поет этот гимн
вчера раздавивший целый народ пруссак...»[70]

В переписке Крамского большое место занимает «восточный кризис», который в 1876 году привел к русско-турецкой войне. Османские зверства на Балканах потрясли художника жестокостью и больше всего тем, что резня болгарского населения совершалась под явным покровительством английского кабинета Дизраэли, среди ледяного спокойствия «просвещенной» Европы. Нельзя сказать, что Крамской верно оценивал причины русско-турецкой войны и роль царского правительства на Балканах, но сущность кровавого лицемерия буржуазной политики он понимал совершенно правильно. «...Человек респектабельный, в белом галстуке, во фраке, необычайно вежливый и честный, спокойно сидит в тихом и уютном кабинете и хладнокровно соглашается, чтобы лучше там каких-то болгар, что ли, перерезали, нежели допустить пошатнуться цифре неизбежно поступающего дохода»[71] (А.С.Суворину 5 ноября 1876 г.).

Крамской понимал, что нож турецкого аскера был направлен рукой просвещенного джентльмена из Сити. Другой просвещенный джентльмен, не чуждый литературе, оправдывал эти убийства дипломатической перепиской. Чего еще можно ждать от этих образованных людей, какие ужасные тайны скрываются в головах и сердцах руководителей других государств? «Систематическое, заведомо желательное истребление народов есть факт»[72],— писал он Стасову (28 августа 1876 г.).

«Причем же эта наша хваленая цивилизация,— спрашивает Крамской П. М. Третьякова,— если она не способна обуздать человека от желания сохранить грош во что бы то ни стало! [...] Если наука и все успехи знания не вытравили до сих пор ни одного кровожадного инстинкта дикаря из современного человека, то толки об успехах гуманности, цивилизации и прочего просто шарлатанская проделка и мы ничем не отличаемся от первобытных разбойничьих шаек. Прежде темперамент, теперь расчет. С успехами знания человек получил только больший простор и возможность удовлетворять своему эгоизму»[73] (24 июля 1876 г.).

Опять та же основная проблема Крамского — столкновение науки, гуманности, благородных мыслей с «желанием сохранить грош во что бы то ни стало». В реальных отношениях буржуазного общества эти товары становятся дешевы и грош торжествует свою победу над самыми лучшими ожиданиями. «Ужасное время, страшное время, особенно после общих xвaлебных песен о благах цивилизации, о благородстве самого человека под влиянием этой цивилизации; словом, нет места в человеческом сердце, которое бы не болело, нет чувства, которое бы не было самым нахальным образом осмеяно! Скверная штука жизнь! А как Франция-то богата материально — уму непостижимо! городской заем Парижа покрыт самим Парижем только в 50 раз! черт знает что такое, золота и серебра девать некуда, а между тем... скверно, все человеческое до нитки скверно и гнило. Отовсюду, из всех человеческих сторон изгнано и выброшено как ненужное чувство. Ничему не верится, все регламентируется, все доведено до совершенства формы, удобства, комфорта, остается только: есть, пить, спать, а затем, опять сначала, медленно подвигаясь к ожирению, а затем к вымиранию. Finita la comedia, человек совершил все ему предназначенное!»[74] (П. М. Третьякову, 20 августа 1876 г.).

В ответ на слова Репина, что современной цивилизации не угрожают нашествия варваров, как в древности, Крамской пишет, что в недрах буржуазного мира растет и зреет нечто более опасное — варварство внутреннее. «Думаю, что в моем мнении нет ничего парадоксального: разве не варварство — поголовное лицемерие, преобладание животных страстей, ослабление энергии в борьбе с жизненными неудобствами, желание поскорее добыть все путем мошенничества, прокучивание общественного (народного) богатства, лесов, земли, народного труда, за целые будущие поколения...»[75] (29 октября 1874 г.).

Взгляд Крамского на будущее цивилизации может показаться слишком мрачным, но нельзя забывать, что это только резкая оппозиция против шумного хрюкания «торжествующей свиньи». Притом Крамской и не думал, что буржуазная цивилизация погибнет так же, как погибло древнее общество: «... для нее история, конечно, будет не так глупа, чтобы взять знакомую развязку,— скучно стало бы, да и догадаются [...] эффект пропадет»[76]. И не все, что художник наблюдал на Западе, казалось ему безнадежно испорченным и погибшим. Он отвергает лишь официальный мир буржуазной демократии как шайку грязных людей, которые подлежат каторжным работам не меньше, чем изменник Базен. Стараясь убедить в этом своего друга Репина, несколько увлеченного внешностью Третьей республики, Крамской судит о французских республиканцах совсем в духе Щедрина, хотя очерки нашего великого сатирика, посвященные Франции, в это время еще не были написаны. Только народная масса, демократическая часть общества может служить основой для настоящей республики, но она подавлена и не имеет прямого влияния на государство, в котором правит буржуазия. «Ну, что они делают со своей республикой? И на что это похоже? Все лгут и притворяются, и, за исключением двух-трех человек, остальным все равно. Кто действительно еще остается относительно здоровым или, по крайней мере, дает надежду к выздоровлению — это масса мелкой буржуазии и рабочих, эта часть народа могла бы сказать свое мнение, которое следовало бы уважить, но ведь его не спросят, и боятся спросить, и монархисты, и республиканцы»[77] (6 декабря 1873 г.).

В общем, при всех оттенках скептицизма — не гнилого, а революционного — историческая перспектива, заключенная в письмах Крамского, остается правильной. Эта перспектива складывается из двух наблюдений. Во-первых, он отмечает начало нового периода в истории международной буржуазии — эпохи полного господства и упадка (1871 —1914). Во-вторых, среди торжества буржуазии, опьяненной своими богатствами, своим грабежом покоренных народов, своей фальшивой культурой, своим лицемерным искусством сглаживать классовые противоречия, он слышит глухие подземные раскаты и надеется, что народные массы на Западе еще скажут свое здоровое слово, хотя не знает, когда это может быть, и думает, что это будет не скоро.