8

Имея в виду старую, дореформенную Академию, Крамской называл ее лабораторией, «в которой приготовляются художники для государства» 9. Новая пореформенная Академия стала «лабораторией» по приготовлению художников не для государства, но для украшения салонов новой буржуазно-помещичьей России.

Соответственно, пореформенный русский академизм, так же, как и в Европе, приноравливал свое искусство к вкусу новой, денежной аристократии, или, иначе говоря, к мещанскому вкусу. Новый академизм творил свои произведения для того, чтобы развлечь «делового человека» в беспросветной прозе его существования зрелищем неправдоподобной красоты, чтобы расшевелить его зачерствевшие эмоции сильными мелодраматическими эффектами, поразить виртуозным блеском исполнения. Этот академизм, обретший новую силу в равнении на мещанский вкус, представлял для молодого русского разночинного искусства реальную угрозу. Сознавая рту угрозу, И. Н. Крамской писал И. Е. Репину: «Вы, небось, думаете, что Бруни это Федор Антоныч, старец? Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского... ему имя легион!» 10

Положение академического художника, с точки зрения материальной, было лучше, чем положение «свободного» художника. Но угроза нового порабощения русского искусства Академией имела не только, и даже не столько, эту причину. Дело в том, что сама старая Ак'адемия могла осуществлять свою власть над художником лишь специально «приготовленным» к художественному поприщу в ее оранжерее. Новый академизм имел для этого точку опоры в самом художнике. Будучи, как правило, выходцем из мещанской среды, он не был избавлен от предрассудков мещанского сознания, в том числе и в области эстетической.

Даже Крамской сознавался в том, что чары искусства Семирадского могли оказать на него воздействие. Рассказывая художнику Ф. А. Васильеву о картине Г. И. Семирадского «Грешница», он писал: «... картина недюжинная, и Ваш покорнейший слуга был около 20 минут под впечатлением картины. Она производит в первый раз импонирующее впечатление, и хотя вся фальшь видна с первого раза, но критика молчит, так велика сила таланта... Нет, мы все еще варвары. Нам нравится блестящая и шумная игрушка больше, чем настоящее человеческое наслаждение» п.

В условиях спада волны общедемократического подъема в едином некогда лагере разночинного искусства обнаружилась трещина. Раньше все молодое разночинное искусство противостояло старой дворянской Академии. Теперь линия разделения русского искусства на два лагеря проходила уже не между двумя поколениями художников, но внутри молодого, разночинного поколения. По одну сторону этой линии оказались В. Г. Перов и И. Н. Крамской, по другую — их сверстники и недавние соратники В. И. Якоби и К. Е. Маковский.

Для художников, сохранивших верность задаче развить рядом с официальным искусством Академии искусство «партикулярное», то есть независимое от государственной опеки, возникла необходимость самостоятельной организации. Она была создана в 1870 году и получила название «Товарищество передвижных выставок».

Передвижничество не было художественным направлением, имеющим единую эстетическую программу. В Товарищество входили разные художники, объединенные, однако, общим стремлением приблизиться в своем творчестве к народу.

Согласно распространенному взгляду, приближение искусства к народу может осуществляться в форме приспособления искусства к низкому уровню культурного развития. Необходимо оговорить, что передвижники видели смысл своей задачи в ином. Их поиски были направлены к жизни народа. Они стремились найти здесь еще не попранное чистоганом духовное, человеческое начало, — в этом видели передвижники задачу приблизить свое творчество к народу. Задача эта стояла для них так же, как стояла она в это время и для русской литературы — для Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского и для русской музыки — для П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки»: М. П. Мусоргского, А. П. Бородина и других.