|
Репин в построении картины «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885) использовал многие традиционные приемы. Группа из двух фигур помещена в центре и представляет собою скульптурно законченное целое. Свет падает от зрителя из неизвестного источника и освещает фигуры, оставляя комнату в полутени, и тем самым формообразует композицию. Насыщенная гамма отвечает повышенному драматизму образов. Картине предшествовали как эскизы, так и многочисленные этюды8, в которых уже присутствовал в какой-то степени образ, живший в представлении художника. Тем самым он отступил от своего метода исходить из образа живого человека, постепенно приближаясь к образу задуманному. Это диктовалось тем, что произведение было историческим. Выполнение задачи Репиным и в этом отношении не противоречило академической школе, высоко ставившей силу воображения, которое и могло подсказать художнику, какими средствами достичь нужного ему выражения лица Грозного. И вместе с тем картина Репина была наделена такой силой экспрессии, какой академическая школа живописи никогда не владела. Для этого у нее не хватило бы смелости.
Всегда отмечалось, что картина В. Д. Поленова «Христос и грешница» (1887) композиционно близка к академической традиции. Действие происходит на фоне пышного храма, персонажи образуют ясно расчлененные группы, массы уравновешены.
В тот же период 80-х годов мы наблюдаем и обратное явление, влияние живописи передвижников на крупных представителей академического направления. Мы имеем в виду картину И. К. Айвазовского «Черное море» (1881) 9 и картину ученика В. Г. Перова — В. С. Смирнова «Смерть Нерона» (1888). Последняя не лишена влияния современной западноевропейской живописи, однако сближается и с русской реалистической школой тем мастерством, которое проявлено художником в передаче внутреннего движения, пронизывающего фигуры несущих носилки рабынь, в эмоциональной выразительности неподвижной женской фигуры с покрывалом в руках.
Близость композиционных приемов художников-передвижников и представителей академической живописи объясняется тем, что академические принципы построения большой картины были наследием великого классического прошлого, имели рациональную основу, но с течением времени схематизировались и утеряли свой первоначальный смысл. Недаром их старался восстановить П. П. Чистяков в своей педагогической деятельности.
В. И. Суриков, работая над композицией картины «Боярыня Морозова» (1887), старался восстановить их на практике. Он не побоялся прибегнуть к акцентировке ярко выраженного центрального узла композиции, более того, патетического жеста боярыни Морозовой. Вместе с тем в этом произведении наметились черты, которые выходили за пределы станковой живописи. Это сказывается в тесном расположении фигур, напоминающем изображение толпы на итальянских фресках XV—XVI веков, а также в том, что художником избрана очень близкая точка зрения. Фигура юродивого написана значительно больше натуры. Все детали картины выполнены почти иллюзорно: посох странника, розвальни с расписным передком из свежего дерева, сапоги бегущего мальчика и т. п. Иллюзорно, с близкого расстояния написан и снег. Его хочется зачерпнуть рукой. Художник заставляет зрителя как бы включиться в изображенное действие, снимает ту грань, которая всегда лежит между ним и станковой картиной. Такою видится «Боярыня Морозова» с близкого расстояния. Издали сильнее воспринимается движение саней по диагонали вглубь, уравновешенность масс в правой и левой ее частях, но движение саней замедленно, пространство в глубине замкнуто. Эти противоречащие друг другу тенденции создают своеобразие картины Сурикова.
|
