|
Наибольшее различие между живописью академической и передвижнической обнаруживалось в области колорита. Сколько бы ни старались представители академизма высветлить свою палитру, они никогда не могли выйти за пределы чисто локальной раскраски пластически объемной формы. Может быть, наиболее ярким примером в этом отношении является картина Г. И. Се-мирадского «Фрина на празднике бога морей Посейдона в Элевзине» (1889). Вероятно, желание объединить локальные краски побудило Семирадского покрыть весь холст общим желтоватым тоном, неспособным, однако, заменить отсутствующее колористическое единство. Между тем, перед художником стояла явно пленэрная задача.
В произведениях передвижников в 70-х годах разрабатывалась тональная живопись (А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев, И. Н. Крамской), преобладали приглушенные тона и рассеянный свет.
Этюды А. А. Иванова, написанные согласно законам пленэрной живописи, появились слишком рано и не были восприняты русскими художниками. Лишь во второй половине 70-х годов появляются картины — Репина «На дерновой скамье» (1876), Поленова «Московский дворик» (1878), исполненные на пленэре.
Пленэрная живопись с ее полным слиянием светотеневого и цветового восприятия природы, основанного на верных отношениях тонов, дает наиболее точное и богатое отображение ее материальности благодаря колориту, полному динамики, порожденной игрой света и воздуха. Здесь учитывается объединяющая цвета гармония, возникающая вследствие воздействия атмосферы на восприятие цветовой картины мира. Поэтому пленэрная живопись придерживается закона воздушной перспективы, зависящей от изменения плотности окрашенных слоев воздуха, их влажности, а также закона отражений, в первую очередь отражения неба на поверхности земли, а затем влияния друг на друга всех цветных поверхностей.
В 80-х годах развертывается творчество И. И. Левитана, основанное на принципах пленэра, появляется картина И. Е. Репина «Не ждали» и его портреты, написанные на воздухе, и, наконец, произведения В. А. Серова «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888). Таким образом, в творчестве второго поколения передвижников (мы имеем право причислить к ним и молодого Серова) торжествуют законы пленэрной живописи, впоследствии вновь угасающие 10.
Творчество В. М. Васнецова стояло несколько особняком потому, что он взял на себя задачу воплотить поэтическое содержание русского эпоса. Однако мы уже говорили о том, что выразить подобный замысел в описательной реалистической форме крайне трудно. Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880) была по-академически тщательно сгруппирована. Ее светлый тон, отчетливая выписанность почти стерли то поэтическое настроение, которое могло быть в ней почувствовано зрителем11. Картина «Богатыри» (1898) не вышла за пределы академических канонов как в построении, так и в колорите, гармоничном, но выдержанном в локальных тонах.
|
