|
К тому же объединение, как таковое, не обусловливалось уже самим характером творчества. В результате последовательного развития станкового искусства, разрушения того совокупного художественного явления, которое немцы называют Gesamtkunst-werk, утверждения совершенно новых принципов «товарного обращения» произведений искусства -— к XIX веку сложилась форма выставочного Салона. Она, как правило, не требовала идейного, а подчас и направленческого единства участников и представляла возможность художникам реализовать одну из главных функций искусства в XIX столетии — музейно-выставочную.
Салон играл очень большую роль в западноевропейском искусстве XIX века (хотя во Франции, например, он был важной чертой художественной жизни еще в XVIII столетии). Салон стал полем борьбы направлений. С его помощью часто ниспровергались старые принципы искусства. С другой стороны, не случайно новый академизм обернулся «салонным искусством», сразу придав имени Салона одиозный оттенок.
Как национальные или всемирные выставки заменили храм или даже дворец, Салон заменил цех, мастерскую, братство. Сюда приносили вещи на время; это было место показа. Тогда как в храме или во дворце предметы искусства пребывали постоянно, а цеха или странствующие бригады создавали эти постоянные хранилища искусства.
Весь этот разговор нам нужен потому, что Товарищество передвижников, как явление художественной жизни, располагается на перекрещении путей развития с одной стороны объединения, с другой — выставочного учреждения. Его предшественники — с одной стороны возрожденное братство, с другой — Салон.
Братство имеет свою идею, свою эстетическую программу. Салон служит местом встречи искусства с его «потребителем». Соединившись, эти две формы могли стать объединением нового типа. Но для этого необходимо было преодолеть как эстетический и социальный архаизм братства, так и идейный индифферентизм Салона.
Девятнадцатый век долгое время готов был «разрешиться» той формой художественной деятельности, которая реализовалась в передвижничестве. В середине века все время назревал конфликт передовой части художников с Салоном, с официальными выставками. Наибольшего накала этот конфликт достиг в отношениях Гюстава Курбе с жюри международной выставки и в устройстве им персонального «Павильона реализма». Сопровождаемая декларацией организация этого павильона имела явно программный характер. Дело упиралось не только в выставочное место, речь шла об оформлении нового направления в искусстве.
|
