|
Здесь уже понятие «передвижники» переходит в другое качество. Речь должна уже идти о последовательных этапах развития русской живописи. По этим этапам можно было бы идти и дальше, вплоть до петровского времени, когда впервые художники сделали своим предметом реальную жизнь и человека.
Петровское время в чистом виде дает идею практического назначения искусства, идею, с которой явно перекликается передвижничество. Но это опять-таки родовые признаки нового русского искусства, которые характеризуют и его начало, и XIX век — с передвижничеством в центре,— и начало XX столетия, которое рассчитывало на практическое переустройство жизни с помощью искусства.
Мы проследили самую очевидную линию преемственности в русской живописи, ведущую к передвижникам. И пока в стороне осталась огромная фигура Александра Иванова, не умещающаяся обычно в рамки какой бы то ни было регламентации.
А. Иванов, казалось бы, должен быть истолкован, как еще более косвенный предшественник передвижников, чем венециановцы и тем более Федотов. Однако это не так.
Дело в том, что Иванов как наследие для передвижников существовал «в ином слое». Это наследование, в основном, шло не по линии жанра, не по линии сюжета, композиционных или живописных приемов, не по линии идей, реализованных в произведениях искусства. Иванов был велик для своих потомков силой пророчества, представлением о роли художника. Пророчество было им сродни и в конечном счете перерастало в просветительство. Правда, все вышесказанное требует оговорки.
Было и наследование в конкретных проблемах творческого метода, но оно было эпизодичным, его плоды не составили такой определенной линии, какая ясно прочерчена в истории русской живописи бытовым жанром, начиная от Федотова и кончая Репиным. Ге руководствовался в некоторой степени картиной Иванова, работая над «Тайной вечерей», но затем, в передвижнические времена, Иванова оставил. Репин восхищался «Явлением Мессии», живостью фигур, реальностью ситуации. Крамской принял из рук Иванова евангельский сюжет как идею большой исторической картины. В. И. Суриков неожиданно вышел-на «ивановские рубежи» в работе над «Боярыней Морозовой». Дело не только в характере работы над этюдами и эскизами, но и в том соединении пленэра и монументальной формы, над которыми бился Иванов.
Эти примеры можно было бы, наверное, во много раз умножить. Но, во-первых, все эти «выходы» были разные, каждый воспринимал Иванова на свой лад и глядел на него со своей позиции. Почти так можно было смотреть на Леонардо да Винчи или на Рембрандта. Во-вторых, все эти явления не составили единого ряда. Кроме того, можно найти такое же количество случаев непризнания и непонимания Иванова. Пейзажи его, хотя и были известны, не имели продолжения. Духовная проблематика его искусства в полную меру не была понята и воспринята его последователями.
|
