|
Поэтому в картине не только подчеркнуты раскаяние убийцы, бессильная что-либо поправить любовь, соединяющая отца и сына, но и выражен беспредельный ужас самого художника перед лицом открывшейся ему сцены. Репин вспоминал об атмосфере, в которой он писал своего «Грозного»: «...Чувства были перегружены ужасами современности. .. В разгар ударов удачных мест разбирала дрожь. .. Я упрятывал картину, с болезненным разочарованием в своих силах — слабо, слабо казалось все это Никому не хотелось показывать этого ужаса...» И еще: «.. .Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее... Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней».
Композиционный и живописный строй полотна подчинены задаче создать цельное, непосредственно захватывающее зрителя впечатление. Пространство, как бы выталкивающее выделенные светом фигуры на зрителя; натуралистические детали — старческие помутневшие безумные глаза, запятнанное кровью лицо, за которое Иван только что хватался в судороге ужаса, трясущиеся руки, прижимающие обмякшее тело царевича, кровь, хлещущая из раны, заливающая алый ковер и определяющая багровый колорит картины,— все это сливается в ощущении предельно реальной, почти отталкивающей экспрессии целого. Выразительность сцены заставляет забывать о деталях, имеющих повествовательный характер,— опрокинутом кресле, сбитом ковре, посохе — орудии убийства. Рассказа здесь нет, но — цельный в крайнем накале чувств образ.
Уже в «Не ждали» намечается отход от былой повествовательности семидесятников. Фиксируя мгновение — появление вошедшего и реакцию на это остальных участников сцены,— художник стремится создать ощущение зрительной и психологической целостности образного строя картины. (Прием, до Репина примененный из его современников одним только Ге в его «Тайной вечере» и отчасти в «Петре и Алексее».) В «Грозном» этот принцип развит еще более последовательно. И в этом симптом некоторого нового отношения художника к задачам искусства.
Исследование действительности, ее анализ, характерный для живописи 70-х годов, обусловливал объективную повествовательность изобразительного языка. Заранее оговоримся, что подобный метод отнюдь не означает какого-либо обеднения художественной содержательности произведения, о чем убедительно свидетельствуют и «Бурлаки», и «Крестный ход» того же Репина. Но там «приговор явлениям жизни» был заключен в объективном показе события. Зритель, так сказать, приглашался вникнуть в предмет изображения.
Теперь же не меньшее значение приобретает стремление непосредственно захватить зрителя эмоциональным отношением художника к изображаемому, «Заразить его своими чувствами», как сказал бы Толстой. И это требовало особой цельности зрительного впечатления и вместе с тем большой эмоциональной насыщенности как образа, так и формального строя живописи.
Конечно, сама тема «Ивана Грозного» направляла художника к обнаженной психологической и эмоциональной экспрессии.
|
