|
Осязательной, пластической моделировке фигуры Иисуса противостоит почти абстрактная динамика цвета в неоконченных частях картины, особенно в фоне. Цвет в «Голгофе» развеществлен: лимонно-желтый тон креста у ног Иисуса, белый — почвы, непосредственно не связан с предметом, с его материалом. Даже в наиболее оконченных частях картины форма предметно не разработана. Неожиданны, можно сказать, неоправданны, резкие густые синие тени у ног Иисуса на белой почве. Свобода живописных приемов имеет в «Голгофе» принципиальное художественно-образное значение. Как и в «Распятии», Ге размыкает здесь композицию, расширяя действие за пределы поля картины; выдвигает фигуры на передний план, как бы включая зрителя в пространство изображенной сцены и тем самым вовлекая его в происходящую драму.
Напряженный ритм торопливо брошенных на холст мазков, контрасты света и тени, то резкие, то мерцающие, как в фоне; динамическая живописная фактура, подчеркнутая выразительность рисунка то острых, то вибрирующих линий — все создает образ зрительно цельный и обладающий большой Эмоциональной силой. Эскизная живопись как бы закрепляет на холсте непосредственность творческого импульса, трепет волнения, бурные порывы страсти. В таком, почти смятенном состоянии писал Ге и «Голгофу» и, как известно, другие варианты «Распятия», писал и переписывал их с лихорадочной быстротой, заботясь лишь о том, чтобы кисть поспевала за движением чувств.
Поздняя живопись Ге несет в себе черты, которые подводят его искусство к границе живописной системы XIX века. Сочетание почти монументальной обобщенности форм и взятых как бы крупным планом деталей, свободная эскизность исполнения, динамичный и нервный живописный почерк, открытое использование цвета, света, пластики, рисунка не только как средства изображения действительности, но в целях прямого выражения душевного строя самого художника, его чувства, — все это во многом уже созвучно поискам нового поколения художников рубежа века.
Таким образом, искусство Ге 90-х годов можно рассматривать как наиболее последовательное развитие новых тенденций в искусстве передвижников, о которых речь шла выше. Произведение живописи призвано теперь прежде всего выражать активную мысль и чувство художника, его отношение к миру, его понимание добра и красоты. Поэтому такое значение приобретает непосредственная выразительность пластической формы или, как ее называл сам Ге, «живой формы».
«Картина не слово, — говорил художник. — Она дает одну минуту и в этой минуте должно быть все, а нет — нет картины» 35. Мысль живописца не должна нуждаться в пояснениях. Поэтому Ге искал непосредственную содержательность пластического языка живописи, то, что он и называл «живой формой». Сам язык живописи должен поведать зрителю о мыслях и чувствах художника. В самом почерке живописца фиксируется его творческий импульс, его страсть, ' любовь и ненависть. Именно этим обусловлена характерная для поздней манеры мастера подвижность кисти, «неприглаженность» фактуры, напряженный ритм, общая эскизность, отвечающая свободной эмоциональности его стиля.
|
